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　　由此我们可以概括地了解石窟寺在中国传统文化中的地位和云冈石窟的重要性。云冈石窟给古人以强烈的视觉震撼，北魏郦道元在其名著《水经注》的“漯水”条记载云冈石窟“凿石开山，因崖结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望”。云冈石窟的开凿是北魏王朝平城时代的重大工程，从统治者的角度来说，佛教可以“助王政之禁律，益仁智之善性”，而佛教徒也意识到“不依人主，则法事难举”，北魏政权通过“令沙门辅导民俗”，在思想上起到了凝聚社会共识的作用。我们如今可以在很多北魏时期的造像题记上，看到僧人引导民众礼佛的场景，这些场景描绘了民众通过信仰佛教的“邑社”被组织到一起，将血缘关系进一步发展为地缘关系的过程，这对中国中古社会的发展起到了重要的作用。

　　公元439年，北魏消灭了建都于甘肃武威的北凉政权，重新统一北方地区，结束了西晋之后长期分裂的格局，迎来了“百国千城，莫不款附”的局面。《北史·西域传》记载，善于经商的中亚粟特商人原来“多诣凉州贩货，及魏克姑臧（凉州）悉见虏。文成初（公元452年），粟特王遣使请赎人。诏听焉”。当时有较多的粟特商人被北魏俘虏，掳到平城。平城在5世纪时多中亚商人，所以1970年在大同市城南轴承厂北魏窖藏发现了具有浓厚西亚甚至东罗马风格的鎏金童子葡萄纹高足铜杯、鎏金动物神像纹高足铜杯、鎏金刻花银碗、八曲银长杯。这些器物从制作工艺到装饰纹样都没有中土文化因素，应该是从国外输入的。对其具体产地虽有争议，但学界普遍认为其产自萨珊波斯、东罗马或中亚一带，即中亚和西亚。玻璃器本来是西方的特产，大同在以往的考古工作中也曾发现来自西方的玻璃器，但大同还出土了一些本地制造的北魏玻璃器，从原料到色彩、造型都具有北魏特色，尤其是其中的蓝色玻璃器，被称为“北魏蓝”。其生产也与中外文化交流有关。《魏书·西域传》记载“世祖（太武帝）时，其国（大月氏）人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃。于是采矿于山中，即京师铸之，既成，光泽乃美于西方来者。乃诏为行殿，容百余人，光色映彻，观者见之，莫不惊骇，以为神明所作。自此，国中琉璃遂贱，人不复珍之。”其中，“光泽乃美于西方来者”的说法，结合现在的考古发现来看，实际上并不夸张。中国的玻璃含铅成分较多，国外的玻璃含钠成分较多，而铅则会带来更好的光泽感。所以“光泽乃美于西方来者”恰恰证明它并非溢美之词，而是因为成分不同造成的，这也证明了当时的我国确实生产了一大批玻璃器。

　　《北史》记载“吐谷浑北有乙弗勿敌国。国有屈海（青海湖），周迥千余里，众有万落，风俗与吐谷浑同，然不识五谷，唯食鱼及苏子。苏子状若中国枸杞子，或赤或黑。”乙弗勿敌国于公元429年被吐谷浑所并，后来北魏攻打吐谷浑，被吐谷浑吞并的乙弗部落渠帅（指部落首领）乙弗匹知降魏，并遣其子乙弗莫瓌至平城进贡。《魏书·列传第三十二·乙瓌》记载：“乙瓌，代人也。其先世统部落。世祖时，瓌父匹知慕国威化，遣瓌入贡，世祖因留之。”这里的世祖指的是北魏太武帝拓跋焘，据《魏书》记载，“瓌便弓马，善射，手格猛兽，膂力过人。数从征伐，甚见信待。”乙弗莫瓌娶太武帝之女上谷公主为妻，被封为镇南将军、驸马都尉，赐爵西平公。后跟随太武帝南征，表现骁勇，被授侍中、征东将军、仪同三司、定州刺史，进爵为西平王。乙弗莫瓌去世时年仅29岁，推测可能是战死的。现在大同博物馆中藏有乙弗莫瓌的随葬俑和墓砖等珍贵文物。

　　自乙弗莫瓌开始，乙弗家族四代人均娶北魏公主为妻，其中他的孙子乙弗瑗，封北魏驸马都尉、兖州刺史，袭爵西平公，娶北魏孝文帝元宏第四女淮阳长公主元氏为妻，其女儿即为著名的西魏乙弗皇后。正光六年（公元525年），十六岁的乙弗氏嫁给了北魏皇室、舅舅京兆王元愉之子元宝炬，元宝炬就是后来西魏王朝的文帝。魏文帝即位之后，册封乙弗氏为皇后，立与乙弗氏所生之子元钦为皇太子。《北史·卷十三·列传第一》记载：“后性好节俭，蔬食故衣，珠玉罗绮绝于服玩。又仁恕不为嫉妒之心，帝益重之。”历史若照此发展，乙弗皇后应该度过美满的一生，但天有不测风云，北魏分裂为东西魏之后，实力大为削弱，北方游牧民族柔然（又称蠕蠕）崛起，屡次侵犯东、西魏的边境。面对着来自柔然和东魏的双重压力，西魏权臣宇文泰想用联姻的办法来安抚柔然的头兵可汗。于是宇文泰劝说元宝炬废掉乙弗氏，娶头兵可汗之女做西魏的新皇后。《北史·卷十三·列传第一》记载：“时新都关中，务欲东讨，蠕蠕寇边，未遑北伐，故帝结婚以抚之。于是更纳悼后，命后逊居别宫，出家为尼。”乙弗氏出家为尼，居住在别宫之中，但来自柔然的郁久闾氏妒忌她，于是朝廷就将乙弗氏的儿子武都王元戊封为秦州刺史，乙弗氏跟随儿子来到秦州。大统六年（公元540年）春天，柔然大兵压境，魏文帝不得已令乙弗氏自尽，时年31岁。乙弗氏死后，朝廷在麦积崖开凿了一个瘗窟来安葬她。《北史·卷十三·列传第一》记载：“凿麦积崖为龛而葬，神柩将入，有二丛云先入龛中，顷之一灭一出，后号寂陵。”一般认为，现在的麦积山第43窟便是最初安葬乙弗氏的“寂陵”，而旁边第44窟是武都王因怀念母亲而开凿，其主佛形象就是仿照乙弗氏而塑造的。

　　墓室坐北朝南，墓内仅余39块石椁及内部石棺床残件，经过修复，将残件拼合成一座基本完整的石椁。在石椁四壁内部、南壁外部和顶板内部均绘有壁画，整个石椁壁画犹如一座佛殿或佛殿窟，全景式反映了北魏平城佛教寺院壁画的风貌。邢合姜墓的绘画内容提供了丰富的研究信息。其绘画使用了来自印度的凹凸画技法，这是中原北方地区现存最早使用凹凸技法绘制的佛像，比建康一乘寺“凹凸花”的绘制时间早了约七十年，但又与印度、中亚所流行的凹凸画法略有差别：后者较为注重人物肌肤晕染的浓淡变化，而邢合姜墓的绘画还是以传统墨线勾勒轮廓，再以朱砂色贴肌肤的轮廓晕染。可以理解为是凹凸画法传入平城之后，又与中国传统线描技法相结合，产生的一种融中外技法于一体的新型绘画风格。这座墓葬壁画绘制时，云冈石窟已经进入第二期，壁画中描绘的比较丰壮的形体与云冈石窟造像较为近似，但所绘图像也有许多并未见于云冈石窟，表现出更多的文化因素。正是因为当时的平城汇聚了来自北魏各地的人力、物力和财力，加之广泛的中外文化交流，最终造就了真容巨壮的云冈艺术。

　　云冈石窟中受到西方艺术影响的，非止一处。1933年9月，梁思成、林徽因、刘敦桢等人专程调查云冈石窟，在随后发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文中，他们用具体的实例，论证了云冈石窟中存在着多方面的外来文化因素，如他们指出“柱部分显然得外国影响的，散见各处”，其中既有源自希腊的“爱奥尼亚”式柱头，也有印度“元宝式”和波斯兽形柱头。而“装饰花纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者，数量超过原有者甚多”“云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及健陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普通者，虽经若干变化，其主要左右分枝回旋的原则，仍始终固定不改。”云冈石窟中大量出现的莲花、忍冬、联珠等纹样，与殷周秦汉金石上的花纹相比大异其趣，但又一直影响至今，所以梁思成等先生认为“观察后代中国所熟见的装饰花纹，则此种外来的影响势力范围极广”。

　　这一期的石窟平面多为方形，多具前后室，有的窟中部雕中心塔柱，还有的在后壁开凿隧道式礼拜道。窟顶不再是穹窿式样的，而是平顶，并且在顶上雕刻出华美的平棋。壁面以壁龛为主，龛的分布有上下重龛、左右对称式和屋形龛等，这是中国汉魏以来传统壁画的布置格局。这一期的造像题材呈现多样化的态势，并出现了世俗供养人的行列。供养人的服装，早期还是鲜卑夹领小袖式的游牧民族服装，晚期供养人则穿上了汉式宽博的衣服。这种变化出现在北魏太和十三年前后,是北魏王朝提倡胡服改制的结果，造像整体上的风格日渐清秀。重层布局的壁面和分栏长卷式浮雕画面，以及窟口崖面上雕饰斗拱的窟檐外貌，重层楼阁式的高塔和耸立中庭下具龟趺的丰碑，也体现出中国汉式殿堂的传统形式。画面附榜题，龛尾饰龙、雀、博山炉、兽面装饰等更是汉地所常见。题材突出释迦，主像有三世佛、佛装交脚弥勒，还有依据《法华经》雕出的释迦、多宝佛和依据《维摩诘经》雕出的维摩、文殊对坐像，以及修持“法华三昧观”所要求的本生、佛传浮雕及七佛、供养天人等，说明这个时期汉化的趋势发展迅速。